Portreler genelde ısmarlanır, burada da öyle oldu. Bu yazıda sözcüklerle bir Füruzan portresi çizmeyi deneyeceğim. Tatlı bir eziyet de veren çekincemi ifade etmeliyim, duraksamadan, okurun da mazur görmesi dileğiyle birlikte; bırakalım hâlâ hayatta olan, güzel ve yetenekli bir kadın yazar figürü olarak Füruzan’ın kendisinden söz etmeyi (“Acaba beğenir mi?” sorusuyla bir anlığına askıya alınan o endişe), yazarın tek başına elli yılı aşkın edebiyat yaşamındaki metinsel üretimi bile estetik niteliğiyle, yazında ve özel olarak kadın yazınında kapladığı -aslında hâlâ yeterince değerlendirilmemiş- alanla baş döndürüyor. Halihazırda incelikli, kolay olmayan bir iş birinin portresini kaleme almak, “yüzün arkasına gitmek”[1]. Tam da bu noktada fenomenoloji geleneğinin çekimine kapılıyorum; bir tür derinlik metafiziği yapmaktan, bu yüzyıla uymayan bir öz arayışına girişmekten kaçınarak, “Gerçek kurulamaz veya inşa edilemez, betimlenir,” diyordu Merleau-Ponty. Bir acemi portre yazarı olarak kurabildiğim bakışın yordamı şu: Yüzde duraklamak, yüzü gezinmek, yüzeye dokunmak ile yüzün bize kendi derinlik bilgisinden sızdırdıklarını ya da tam da sızdırmamaya çalıştıklarını, yüzeyce sarılmış bir içkinliğin “göze avuca sığmaz” bilgisini araştırmak arasında gidip gelen salınımlar. Bakışın optiğini ayarlayan yaratıcı sezgi. Sayısız izlenime bağ oluşturacak gevşek bir kimya, tutturulmasının zorluğunu ve sevincini özellikle kadın öznenin neredeyse genetik kodlarında bildiği bir maya. Bakışımda kurduğum, temsil düzlemine aktardığım ve sözcüklerden oluşan dünyanın içine yerleştirdiğim bir Öteki tasarımı: Benim bakışımla Füruzan.

 

***

 

Füruzan.

Hiç kimsenin soyadını taşımayan.

Doğum adı Feruze. Bu ilk adın yanı sıra, Çerçi, Yerdelen ve Selçuk soyadlarını da ardında bıraktı. Artık işlevini yitirmiş bağları. İlişkileri. Kimlikleri. Düşmeye yüz tutmuş kabukları. Yükü. Yedi öykü kitabı, iki roman, üç tiyatro metni, üç gezi-röportaj kitabı, bir şiir seçkisi, bir çocuk kitabı, bir öykü antolojisi ve bir ortak hazırlanmış biyografi/yaşantı metninden oluşan edebi ürünü. Dağıtmadan ve dağılmadan, derli toplu bırakabilmenin, yerinde bitirebilmenin ve hep böyle devam edebilmenin bir adı da yaşama zarafetidir, sadece estetik değil bir tür etik beğeniye de hitap eder. İşte bu zarafet arka planda ciddi bir içsel denetim ve ölçü bilgisi gerektirir. Ölçüyü veren de başkalarından önce kişinin kendi gözleridir. Füruzan hep böyle ilerledi.

Adını ve kendini seçti.

 

29 Ekim’de doğdu, Cumhuriyet’le aynı gün, ama 1930’larda.[2] (Tıpkı değerlerini benimsediği Cumhuriyet gibi, doğum gününü o da kendi mi belirledi?)

 

Anne ve baba.

Annesi Mehpare Hanım’ın kokusu saydığı parfümü, Guerlain Shalimar şişelerini hayatı boyunca saklayacak.[3] Bu koku Füruzan’ın her metnini dolaşır. Babası Demir Ali Bey’in, bu çok erken kaybın ise yokluğu. “Hırçın” sözcüğüyle andığı annesi, kızına babasının anılarını kaybın ikamesi olarak dahi vermez, onu hep kısa ve kesin yanıtlarla savuşturur. “Ne zaman babamın anılarına ulaşmaya çabalasam başat olan varlığın annem olduğu bilincine tosluyordum,”[4] diyecektir Füruzan. Benzer şekilde Füruzan’ın metinlerinde çoğunlukla kadın anlatıcıların dolayımıyla tanıdığımız erkekler genelde ya ölmüşlerdir ya da ölürler. Anneler (ya da içselleştirilmiş anneler), kız çocuklar, genç kızlar, teyzeler, büyükanneler, komşu kadınlar ve kız arkadaşlardan oluşan bir kadın karakterler geçidi arasında buluruz kendimizi. Şefkatli ve destekleyici, acımasız ve tümgüçlü, idealist ve despot, hırçın ve geçimsiz, başı dik ve gururlu, yaslı ve melankolik… Anne çoktur, heptir, her yerdedir; genelde kız çocuğun bakış açısıyla (ya da kız çocuğun bakışına odaklanan bir sınırlı üçüncü tekil anlatıcı tarafından) sunulur. Bu aynı zamanda diyadik (ikili) bir ilişki betimlemesidir. Burada yara, anneden çocuğa taşınır; çocuk daha annede, anneyle birlikte, annenin yarasıyla yaralanır. Bu kadar… Füruzan da gerçek hayatta annesini kaybettiği zaman şöyle diyecektir: “Yaşandı, yaşadık. Annemi sevdim ben. İşte o kadar…”[5]

 

Kadın.

Önce görürüz onu, görülmeyi çağırır / ve taşır da: Alımlı bir kadın. Sadece edebiyatın ulaştığı içlere seslenmez, gözlere de hitap eder. Buraya bir parantez açmalı, çünkü tam da bu noktada ataerkinin kadın bedeni üzerindeki tahakkümüne de değen tehlikeli sulardayız. Şöyle diyelim: Kadın olmak, kendini daima başkalarının -ve içselleştirilmiş başkalarının- gözünden görmekle ilişkili bir olma biçimidir. Her birimiz kendi panoptikon’umuzda yaşarız, yaşamımız boyunca. Fısfıslar, dedikodular, hasetli bakışlar, gizlilikler, utangaçlıklar bizim alanımıza içkindir, aleni yaşantılar pek değil. (Örneğin Füruzan için de birçok dedikodu yapılmış, hatta “Güzel olduğu için ona bu ödülü verdiniz” diyen hemcins meslektaşları olduğu söylenmiştir.) Bu bakımdan, içselleştirilmiş ölçüyü kendimizle yeniden ölçmek, kendimize ve dışarıya dolayımsız bakabilmeye cesaret etmek, kolay olmayan ve yadırgatıcı bir deneyimdir. Füruzan’ın kendi kimlik kurulumunda bu deneyime cesaretle talip olduğunu söyleyebilir, metinlerindeki kadın anlatıcıların kendi Bildung’larını kurma çabasına da bu gözle bakabiliriz.

 

Fotoğraflar.

Herhalde 1940’lar, siyah önlüklü, “gülmeyi öğrenmemiş”[6] ve erken büyümesi gerekmiş sıskaca bir kız çocuğu; 50’ler, koyu renk saçların çevrelediği bir baş ve bütün ifadesiyle neredeyse erken dönem Türkan Şoray’ını andırır bir Türk kızı; 60’lar, Fransız sinema yıldızlarına benzeyen chic bir hava, sarışın ama hiçbir zaman babydoll teklifsizliğinde değil; 70-80’ler, esas ikonik Füruzan, dönemin Burda dergilerindeki pardösülü, gömlek yakaları kalkık, kalem etekli kadınlar gibi, çıkık elmacık kemikleri, bazen tepede sıkıca topuz yapılmış, bazen Brigitte Bardot’yu andıran dalgalı saçlarıyla, daha olgun, oturmuş bir güzellik, giderek güçlenen bir kimliği var, artık kendini tamamen ispatlamış -erkeklerin kurduğu bir edebiyat kanonuna kabul edilmiş- bir yazar kadın, bir kadın yazar. (75-76 yıllarındaki Berlin fotoğraflarında yine sarı saçlarını kısa, pixie tarzında kestirdiğini görüyoruz, çok hoş.) Bir ara galiba 90’lar ya da 2000’lerde saçları kısalıp kızıl-kahveye dönüşüyor ama her kadının böyle kendine mesafelendiği geçiş dönemleri olabilir. Sonra Füruzan, adını kendi koyduğu, ruhunun elleriyle yaptığı aslına ve sarı saçlarına geri dönüyor; son öykü kitabını bize armağan ettiği bugünlerde, yine o Füruzan.

 

Güzellik.

Davetkâr bir güzellik değil onunki, biraz mesafelendiren, sakınımlı bir güzellik, hemen açılmaz. Kabuklu deniz canlılarını düşündürür. Duyarlılığı ve içindeki yaşamı sarıp sarmalayan bu kabuk, doğanın yarattığı estetiğin içinde bir gizi taşırmış gibi durur. Bachelard içtenlik imgelerinin peşine düştüğü kitabında, duyarlı bir yumuşakçayı içinde barındıran sert kabuktan, “kimi zaman dışından çok sert, buna karşın içinden çok yumuşak, çok sedefli özellik gösteren kabuğun çelişkileri”nden[7] söz eder. Bu “çelişki”, iç ile dış, yumuşak ile sert, gizli olan ile ortada olan, dinginlik ile hareket, güvenlik ile korunmasızlık, tek başınalık ile ilişkisellik arasındaki geçişlerin verili bir diyalektik olarak yeniden kurulmasıdır aynı zamanda. Bu geçişlere radikal bir keskinlik atfetmeden, ama bu diyalektiği de unutmadan, Füruzan ve metinleri üzerine biraz düşünebiliriz.

 

Yazar olmak.

İlk kitabı Parasız Yatılı’nın 1971 tarihli ilk edisyonunda yer alan arka kapak yazısı, bize edebiyatımızda Füruzan imgesi üzerine birçok şey söyler:

 

“Füruzan, İstanbul’da doğdu. İlkokula başladığı yıl babası öldü. Hiçbir ekonomik güvenliği olmayan aile (bir anne, bir kız), uzun süre sıkıntılı, dayanıksız yaşadı; eğitimini sürdüremedi. 1956’larda ilk öykülerini değişik sanat dergilerinde yayınladı. Bunlar için yazar: ‘Bakış açısı olmayan edebiyat denemeleriydiler’ diyor. ‘Özden yoksundular. Süsleme, biçim kaygıları önde geliyordu. İlk yazdıklarımla arama uzun bir susma dönemi girdi. O yıllarda sınıfımla ilgim pekişti. 1967’de yeniden yazmaya başladım. Burjuva aldatmacası olan ‘insan yalnızdır’ yinelemesini değiştirmek özlemiyle yazıyorum. Yabancılaşmanın her biçimine karşı çıkmamız, bireysel kurtulma yolu olan bu ‘yalnızlığın’ aldatıcılığını anlatmakla olacaktır. İnsan yalnız değildir, yeter ki el ele vermesini bilsin.”[8]

 

Bugünün tanıtım yazılarıyla kıyaslayınca (kesinlikle naif diyemeyeceğim, ama) farklı geliyor, kararlı bir dürüstlüğü var. Bu küçük metinde “yabancılaşma” kavramının seçilmesi önemli, yine de dönemin kültürel hegemonik ideolojisine uygun Marksist terminolojiyi paranteze almayı deneyerek bakalım. İlk üç cümleyle, olanca yalınlığı içinde, sadece tercih edildiği kadarı verilen “zor” çocukluk hikâyesi (kabuğun içini sakınımla açma), ardından gelen “bakış açısı olmayan” ilk edebiyat denemeleri bahsi (kabuk dışına çıkma provaları), sonra bir suskunluk dönemi (içe çekilme), ardından toplumsallık bilgisi ve sınıf bilinciyle kurulan yeni perspektif (yeniden dışarı açılmaya hazırlanış), ve bireyin tek başınalığına dair gözbağını kaldırınca önünde açılan yol, varoluşsal ve edebi biricik ideal: bağlar kurmanın yaşamsal önemini, ben ve Öteki’nin tutuşan elleriyle ancak ve ancak “zor”un aşılabileceğini anlatmaya adanmış bir edebiyat (yani iç ile dış arasında kurulan uzlaşı ve bunun temsil düzlemine aktarılışı). İşte genç kadın yazar figürünün Bildungs’u.

 

Şimdi de dışarıdan bakmayı deneyelim. “Dünyanın gençlik zamanları olan 60’ların coşkusu ve çalkantısı içinde”[9] yazma kararı aldığını söyleyen bu genç kadının edebiyat hayatımıza girişinin “dışarısı” tarafından şöyle nitelendiğini görüyoruz: “Füruzan Olayı”. Parasız Yatılı’nın yayımlanmasının ardından Memet Fuat’ın Yazı İşleri Sorumlusu olduğu Yeni Dergi’de, eleştirmen Mehmet H. Doğan “Füruzan Olayı” başlıklı, 1972 tarihli bir yazı kaleme alır. Bu yazı Füruzan’ın Türkiye edebiyat kamuoyunca tanınmasının ilanı olduğu gibi, uzun yıllar boyunca bir edebiyat figürü olarak alımlanış yönünü de tayin edecektir. Şöyle düşünelim: 60’ların sonunda öyküleri Cemal Süreya’nın (Tomris Uyar katkılı) Papirüs dergisinde yayımlanan, öyküleriyle aynı dergide yazan Selim İleri’nin dost teveccühünü kazanan, Memet Fuat gibi efsanevi bir edebiyat eleştirmeninin edebi onayını alan, Parasız Yatılı üzerine “parasız yatılı şairi” Ece Ayhan’a (ince zekâsını nasıl da sergileyen) o ünlü röportajı veren genç yazar, Füruzan. Ve yine 1972’de Sait Faik Hikâye Armağanı’nı kazanan ilk kadın yazar olacak. Mehmet H. Doğan bahsi geçen yazısında Füruzan’ın edebiyata hoş gelişi üzerine şöyle söyler: “Sanki o yer boştu, onun için ayrılmıştı da geldi oturdu yerine.”[10] Evet, çevre önemlidir; açacak uygun iklimi, el ele tutuşacak ötekileri bulmak, kabul edilmek. Ama kendisi için ayrılan o yeri tam da aslında Füruzan belirlemiştir, ölçüyü bizzat vererek; yazdıklarının edebi gücü ve niteliğiyle. “Füruzan Olayı, bir çalışkanlığın, değerbilirliğin, asla ucuz bir yolu denememenin, sanatlara duyduğu büyük saygıyla beslenen bir yazarın nitelemesi oldu,”[11] diyecektir Füruzan, bu ifade için sonraki yıllarda. Füruzan Olayı: İşte kabuğun içindeki sedefli düş dünyasının bize açılışı.

 

Anlatı evreni üzerine.

Füruzan’ın edebi üretimi, eleştiri alanında ve okur nezdinde çoğunlukla yoğun duyarlılığı ve hiçbir zaman santimantalizm sınırını aşmayan, kıvamını yitirmeyen duygusallığı üzerinden alımlanmıştır. Duygusal malzemeyi toplumsal koşulların sertliği içinde biçimlendirişi vurgulanır. Burada bahsedilen yine bir “ölçü” meselesidir aslında, yumuşak olana, ele gelmeyene biçimini veren kabuğu da anıştırır. Füruzan metinlerinin ruhuna dair en has nitelemeyi Ayşegül Yüksel’in yaptığını düşünürüm. Yüksel, Füruzan anlatılarının, “trajik olanı, yaşandığı anda bileyip keskinleştirmektense akan zaman içinde koyultup bilince gülle gibi oturtan pathos’a, onarılmaz burukluğa” dönüştürdüğünü söyler.[12] Bu bakımdan Füruzan’ın metinleri hem toplumsal hem bireysel bazda travma anlatıları olarak da ele alınabilir. Karakterlerine baktığımızda, siyasal tarihselliğin ve toplumsal olayların, sınıfın, sömürünün, işsizliğin, yoksulluğun, açlığın, eşitsizliğin, adaletsizliğin, iç ve dış göçün, yersiz yurtsuzluğun, yabancılaşmanın, kimsesizliğin ve çeşitli maduniyet hallerinin, yani insanın bireysel gücünü aşan, değiştirilmesi ve tek başına mücadele edilmesi “zor” olanın merkezindeki yaralı insanları; özellikle de kadınları ve çocukları görürüz. (Füruzan’ın şiirlerinden birinin adı da “İğdiş Edilmiş Çocuklar Menkıbesi”dir. Füruzan’ın kurmacalarındaki genç kızlar mesela hiçbir zaman bir Çalıkuşu şımarıklığı taşımazlar. Anneler de çocuklar da neşeli, “gülmeyi öğrenmiş” karakterler değildir.) Ancak Füruzan için, yaralanmaya en müsait olanları, (hatta bazen yaralandığını bile fark edemeyecek kadar) yaralanmışları yazıyor demektense doğrudan yaranın kendisini yazıyor demeyi tercih edeceğim ben. Tam da bu pathos’un, “onarılmaz burukluğun” bütün Füruzan metinlerinde yeniden yeniden kuruluşu, sanki yazarın yaratım sürecine dair de bir şeyler söylüyor bize. Onarılmazlığın etrafında bir sağaltım imkânı nasıl kurulur? Olan olduktan sonra ne yapılabilir artık? Bu bakımdan Füruzan’ın -özellikle geç dönem yapıtlarında- post-trajik bilincin edebiyatını yaptığını söyleyebiliriz. Neyse ki, bu imkânsız imkân bir sanatsal ürün olarak ortaya koymaktadır kendini. Füruzan’ın yazma edimi, sanki bütün metni yazar tarafından üzerine üflenen, ancak şefkatle ve çok nazik ellerle dokun(ul)abilen bir yaraya dönüştürür; adeta metnin sızladığını duyarız. Yazarın kendi sakınımlı özyaşamöyküsündeki en kırılgan yerden, o yalıtılmış ve kökensel anne-kız çiftinden, bir kadın olmanın bütün serüveninden, tam da sanatçının bu biricik yaşamöyküsünden edebiyatın temsili düzlemine geçen bir yaradır belki de bu. Ve yazarın daha ilk kitabının arka kapak yazısında da söylediği gibi, yaraya galiba sadece şu fısıldanabilir: “İnsan yalnız değildir.”

Ve son olarak.

Bu edebi portrenin sınırlarında Füruzan’ın nefis ve şifalandırıcı Türkçesine, bütün has yazarlar gibi anlatıbilimin sezgisel ve doğal bir ustası oluşuna, bir yandan yarayı yazarken bir yandan da modernist anlatım tekniklerini dönemin tabiriyle “toplumcu-gerçekçi”, bugünün tabiriyle “politik” edebiyatın hassasiyetleriyle nasıl iç içe geçirdiğine ve kendine has üslubuna detaylarıyla değinemeyeceğim. Kurmaca dışındaki diğer edebi türlere ya da resme, tiyatroya, sinemaya dair uğraşılarına da. “Her insan bir zamandır”[13] diyen Füruzan’ın edebiyatımızda tarihsel ve kadın-tarihsel yerini çoktan almış bir anıt figür olduğunu söyleyeceğim sadece. Ve okuru kendi çektiğim fotoğraflarıyla başa bırakacağım.

 

İşte, benim bakışımla Füruzan.

 

Füruzan’ı 2017’de Kadıköy’de, Onur Konuğu olduğu Haydarpaşa Kitap Günleri’nde yakalamıştım, gazeteci bir arkadaşım fotoğraflarını çekerken. Ben de izin alarak kendisini fotoğrafladım, günün birinde portresini yazacağımı bilmeden.

 

 

[1] Enis Batur’un nitelemesi, Kurşunkalem Portreler’den. (Sel Yayıncılık, İstanbul, 1999, s. 9.)

[2] Bu son hane tartışmalı, farklı kaynaklara göre seçenekler muhtelif: 1932, 1935, 1938, hatta yazarın yapıtlarını yayımladığı Yapı Kredi Yayınları web sitesinde yer alan biyografi metninde 1939. (Genel kabul ise 1932.)

[3] Füruzan Diye Bir Öykü, Haz. Faruk Şüyun, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2009, s. 15.

[4] A.g.e., s. 24.

[5] Füruzan Diye Bir Öykü, s. 266.

[6] Füruzan bu ifadeyi doğrudan kendi çocukluğu için kullanıyor, bkz. A.g.e., s. 20.

[7] Gaston Bachelard, Mekânın Poetikası, Çev. Aykut Derman, Kesit Yayıncılık, İstanbul, 1996, s. 135.

[8] Arka kapak yazısı için bkz. Füruzan, Parasız Yatılı, Bilgi Yayınevi, Ankara, 1971.

[9] Bahçelerinde Yaz: Füruzan Edebiyatı Üzerine, Haz. Hilmi Tezgör-Aslan Erdem, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2021, s. 230.

[10] Mehmet Doğan, “Füruzan Olayı”, Yeni Dergi, De Yayınevi, Mayıs 1972, sayı: 92, s. 233.

[11] Bahçelerinde Yaz: Füruzan Edebiyatı Üzerine, s. 254.

[12] Füruzan Diye Bir Öykü, s. 186. (Hikâyeleri tamamlandığında, bu onarılmaz burukluk içinde buluruz Füruzan’ın anlatı kişilerini; bu da erkek başkahramanlı Bildungsromanlar genelde olumlu bir tonla sona ererken kadın başkahramanlı olanların çoğunlukla olumsuz bir tonla bittiği tespitiyle örtüşür. Çünkü Füruzan’ın özellikle romanları ve uzun öyküleri Bildungsroman tarzı kurgular olarak da okunabilir.)

[13] Bahçelerinde Yaz: Füruzan Edebiyatı Üzerine, s. 256.